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Alla ricerca della lingua: intervista a Carmine Gino Chiellino

Federica Marzi

Sulla quarta di copertina della sua prima raccolta poetica Mein fremder Alltag [Le mie giornate estranee] (1984) c’è scritto che lei scrive poesie in italiano e in tedesco dal 1976. Tuttavia non è rimasta alcuna traccia dei suoi scritti in italiano di quel periodo. Potrebbe spiegarmi, allora, com’è iniziato il suo percorso poetico?1.

Nel periodo in cui stavo imparando il tedesco, cioè agli inizi degli anni settanta, sentivo che, nonostante le simpatie per gli amici che mi stavo facendo nel nuovo paese, la loro lingua non mi toccava, perché mi escludeva. Essa sapeva esprimere l’amore dei tedeschi per l’Italia, ma era incapace di parlare della presenza di un italiano come me nella quotidianità tedesca. E questa mi era sembrata subito una contraddizione. Pertanto mi sono trovato dinanzi a due possibilità: o imparavo il tedesco, richtig und gut, come lo parlano i tedeschi, oppure lo trasformavo in una lingua capace di esprimere la mia diversità, e quella di altri milioni di stranieri presenti in Germania. Da questo disagio è nato il desiderio di scrivere, e di scrivere subito in tedesco.

Se da qualche parte, poi, si parla di me come di un poeta in italiano e in tedesco, ciò è dovuto al fatto che sarebbe stato troppo scioccante parlare di un poeta di origini italiane, in Germania da soli quattro anni, come di uno scrittore di lingua tedesca. In realtà non ho mai scritto in italiano, né ho mai avuto il desiderio, o il progetto, di diventare un poeta in questa lingua. Anche perché, a un certo punto, la decisione di scrivere in tedesco si è rafforzata all’interno della PoLiKunst2. Io sono stato uno di quegli autori che hanno sempre sostenuto che bisognava scrivere direttamente in tedesco, per avere una lingua in comune e per comunicare con i padroni di casa.

Continuiamo allora a parlare della sua prima raccolta poetica, Mein fremder Alltag, di cui mi interessa il rapporto con il canone tedesco. In particolare mi riferisco alla provocazione di alcuni suoi versi che riflettono sull’esclusione e su certe etichette con le quali all’epoca delle immigrazioni di massa si marchiavano genericamente gli stranieri, chiamandoli per esempio Gastarbeiter3 [lavoratori-ospiti]. Tutto ciò emerge molto bene in una poesia intitolata Kein Widerspruch [Non è una contraddizione]. La chiusa afferma: «die Bauern im Süden/ die Gastarbeiter im Norden/ und nicht sie allein/ haben keine hygienischen/ Klos// was hat dort ein Gedicht zu suchen?»5. Professor Chiellino, che cosa andava cercando la sua poesia tra i servizi igienici dei Gastarbeiter?

La letteratura tedesca, cioè la letteratura ufficiale del paese in cui stavo diventando scrittore, tabuizzava alcuni temi, tra i quali l’immigrazione. Si pensava che fosse impossibile scrivere un’opera sulla vita degli immigrati che avesse un valore estetico. Da parte mia sostenevo invece l’ovvietà che tutte le tutte le attività umane, anche quelle che svolgiamo ogni giorno con pudore, come per esempio andare al gabinetto, possono portare all’arte. Non è affatto vero che l’estetica sia possibile solo partendo dalla nobiltà dell’azione.

 

In che senso il tema dell’immigrazione era un tabù letterario?

Mentre certe tematiche di minoranza, come la letteratura delle donne o degli omosessuali, venivano accolte, nei confronti della nostra letteratura c’era sempre molta diffidenza, ben espressa dalla domanda sconcertata che spesso mi sentivo rivolgere: «Ma perché lei scrive in tedesco e non in italiano?». Una domanda con cui si esprimeva in modo elegante il disagio che avvertivano gli editori e i lettori, per i quali era impensabile che degli stranieri potessero scrivere nella loro lingua, che potessero cioè utilizzare il sancta sanctorum, la lingua depositaria della loro identità culturale.

Così, mentre, negli anni settanta e ottanta, al Bundestag si varavano tante leggi per regolare i permessi di soggiorno, l’accesso al lavoro, l’affitto della casa, i diritti sociali, in modo da poter tenere sotto controllo l’immigrazione, noi scrittori immigrati attaccavamo proprio lì dove non ci si poteva difendere: nell’uso della lingua. È questo il punto debole delle società monoculturali, che possono fare tantissime leggi per controllare i flussi migratori, ma non possono impedire a nessuno di scrivere un’opera estetica nella loro lingua.

 

Questo è però un problema che riguarda anche la letteratura italiana. Già Gramsci aveva notato l’assenza del tema dell’emigrazione dalla letteratura colta.

Certo, e proprio perché, allora come oggi, si pensava che fosse la nobiltà dell’esperienza a creare l’estetica, ma non è affatto vero.

 

Mi ha molto colpito il passaggio dalla prima raccolta, Mein fremder Alltag, alla raccolta successiva, Sehnsucht nach Sprache [Voglia di lingua] (1987). Qui lei abbandona i toni polemici per intraprendere un viaggio, non più fra i servizi igienici dei Gastarbeiter, ma nella letteratura alta in lingua tedesca. Com’è nata questa seconda raccolta?

Con la prima raccolta volevo assicurarmi una presenza nella nuova cultura. La seconda raccolta è mossa invece da maggiore progettualità artistica. Mi era ormai chiaro che non si poteva scrivere solo per reazione a una situazione di disagio. Dovevo affinare la mia poetica. Con la prima raccolta avevo avuto la conferma di poter diventare uno scrittore di lingua tedesca. Ma il mio non era un best seller di cui si poteva pubblicare il seguito. Dovevo trovare nuovi modelli per la mia poesia.

 

In questa raccolta lei cita alcuni grandi nomi della poesia tedesca, Hölderlin, Brecht e Celan, ma anche altri nomi minori, per esempio Mascha Kaléko, Raissa Orlowa, Mile Prerad. Perché?

Mile Prerad è uno scultore immigrato che, per le sue sculture, utilizza del legno raccolto qui e là dove vengono rifatti i tetti delle case; si tratta quindi di un legno già utilizzato da altri artigiani tedeschi. Io e lui lavoriamo allo stesso modo. Anch’io, in questa raccolta poetica, lavoro su un patrimonio linguistico e culturale già preparato da altri scrittori e poeti, inserendomi con rispetto e con un nuovo progetto in una lingua che di per sé è perfetta. Dopo Goethe, dopo Brecht, dopo Celan, non c’era più niente da aggiungere, sebbene in questa lingua mancasse ancora un’esperienza, quella della diversità culturale. Come Mile Prerad, anch’io intervengo sulla lingua degli scrittori e degli artigiani della lingua tedesca per trasformarla nel volto di un immigrato.

 

In ogni caso tutto ciò non avviene senza degli accenti polemici. La poesia Verstummung [Ammutire], che lei dedica a Celan, è per esempio molto polemica…

Polemica nel senso che va interpretata come una poesia d’amore. «Meine Sprache/ grenzt mich ab/ ich habe sie aufgegeben// mit deiner/ verfaulen mir/ die Gefühle im Bauch»6. Leggendola come una poesia d’amore, il senso è di una mancata comunicazione con un Tu, con l’altro, perché, nella sua lingua, l’Io poetico, essendo straniero ed escluso, non può essere presente. La sua lingua di provenienza risulta inutilizzabile, perché sconosciuta all’interlocutore. Allora l’Io non può fare altro che rinunciare a quello che è. Per questo motivo scrivo: «meine Gefühle verfaulen». In questa poesia è importante il verbo «verfaulen», che ho ereditato dal mondo contadino. «Verfaulen» non è il processo di decomposizione che conosciamo dal supermercato, per cui quando la frutta è marcia si butta via perché non è più vendibile. Nel mondo contadino «verfaulen» accade quando non si riesce a cogliere la frutta matura, ovvero la maturità del frutto. La mia critica è perciò questa: benché riuscissi a esprimere ormai tutto scrivendo in lingua tedesca, i miei parametri estetici continuavano a non essere compresi da un lettore monoculturale.

Se, però, sono stato in polemica con Celan, lo sono stato altrettanto con Brecht, che in esilio scrisse «Verwisch di Spuren» [cancella le tracce]7, mentre io ho scritto «Verwisch di Spuren nicht» [non cancellare le tracce]8. Il mio progetto è di contribuire a creare una nuova varietà nella lingua tedesca affinché essa possa venir scritta da altri autori, anche delle giovani generazioni, provenienti da culture diverse. E quindi il mio compito era ed è di lasciare delle tracce.

 

In Sehnsucht nach Sprache c’è però anche un’altra gestualità. Mi sembra che nella sezione poetica dei Gespräche [Dialoghi]9 Lei provi a immaginare una collettività letteraria allargata, più inclusiva e polifonica. È possibile?

È possibile, anche perché questa è l’unica via. Quando si immigra, le società di arrivo hanno un unico modello di vita da offrire agli stranieri: il proprio. Quando sono arrivato in Germania nel luglio del 1969, un modello di vita all’italiana non era ovviamente previsto dalla società tedesca. L’immigrato si sente in gabbia, perché, non essendo previsto il suo modello di vita, deve accettarne uno a lui estraneo. Per me si è trattato allora, come dice lei, di contribuire a riorganizzare le basi della convivenza nella società tedesca, affinché anch’io, con il mio modello di vita, potessi starci bene.

 

Io parlavo però non solo di un modello sociale, ma anche letterario.

Se la letteratura tedesca mi si presentasse così come l’ho immaginata nei Gespräche, non avrei nessuna difficoltà a sentirla mia. Ci sono degli scrittori della cui lingua posso sicuramente fidarmi. So che la lingua di Hölderlin, di Bachmann, di Brecht, di Andersch, di Fried, di Kaléko, di Orlowa e di molti altri non mi tradirà mai, perché è la lingua dove si sono depositate altre esperienze di esclusioni, di incomprensioni, di opposizioni al canone ufficiale.

 

Mi pare allora di capire che il suo sia un rapporto ambivalente: da una parte polemico, dall’altra di fiducia.

È più di fiducia, solo che non posso riprendere i loro modelli senza portarci qualcosa di mio: la mia diversità. Il mio è un confronto con la non appartenenza al canone ufficiale di Bachmann, di Fried, di Brecht. In questo c’è un incontro, una corrispondenza tra la loro non appartenenza e la mia. Poi, però, devo pur sempre marcare la differenza tra la loro appartenenza e la mia non appartenenza.

 

Tra tutti i riferimenti esplicitamente citati nelle sue raccolte non ve ne sono di italiani. Solo una volta, nella raccolta Sich die Fremde nehmen [Prendersi l’estraneità] (1992), dedica una poesia a Pasolini10. Nella sua riflessione letteraria di poeta, come rientra, se rientra, la letteratura italiana cui, da studioso della letteratura, ha invece dedicato molta attenzione11?

Il fatto che questi riferimenti non ci siano dipende dal modello di partenza da cui è nata la mia scrittura: potevo servirmi di una lingua con una solida tradizione culturale e padroneggiarla alla perfezione, oppure me ne inventavo una consona alla mia diversità culturale. In questo modello c’era, almeno inizialmente, pochissimo spazio per la letteratura italiana. A tutto ciò si è poi aggiunta l’idea, o il desiderio, che la mia letteratura in lingua tedesca non venisse tradotta in nessun’altra lingua. Volevo, e a tutt’oggi intendo, essere uno scrittore interculturale in lingua tedesca, e non uno scrittore, come ce ne sono tanti, che sfruttano i modelli culturali della propria tradizione letteraria per scrivere narrativa o poesia in un’altra lingua.

 

Perché?

Perché per me non si tratta di fare degli «scambi culturali», ma sono alla ricerca di qualcosa di nuovo, che è la letteratura interculturale in lingua tedesca. L’italiano scritto in Italia non prevede tuttora l’estraneità, perché è una lingua monoculturale, proprio com’era il tedesco quando sono arrivato in Germania. Quindi, se avessi accolto alcuni modelli della poesia italiana nella mia scrittura, mi sarei ritrovato nella doppia gabbia di voler scrivere in Germania in un tedesco interculturale, importando però dei modelli estetici da una lingua monoculturale.

 

Perché, invece, il riferimento a Pasolini?

Perché attraverso la sua sensibilità di omosessuale ha cercato di elaborare una lingua che parlasse della sua diversità, così come io cerco di creare una lingua che parli della diversità di uno scrittore che per nascita non appartiene alla lingua nella quale scrive.

Uno dei rischi che corre un intellettuale residente altrove è di autoeleggersi a rappresentante della propria cultura all’estero. Così si finisce in una trappola, perché assumendo questo ruolo non si riuscirà mai a elaborare i conflitti con la propria cultura di provenienza, dalla quale ci si è pur distaccati per immigrare in un altro paese e dunque in un’altra cultura.

 

E nella società di arrivo si rimarrà chiusi in un ghetto nazionale, secondo lo schema delle minoranze all’estero…

Sì, e questo è uno dei motivi per cui non ho mai scritto in italiano, per non farmi cucire addosso l’etichetta della rappresentanza culturale.

 

E il dialetto? La parlata calabrese di Carlopoli, da cui lei proviene, è presente talvolta nei suoi versi, in particolare nel ciclo Sehnsucht nach Sprache12. Che rapporto c’è fra questo dialetto e il tedesco in cui scrive?

Personalmente lo intendo come un interloquire dialogico fra le due lingue. Tutto il mio lavoro è teso a spingere la lingua tedesca a divenire una lingua dialogica, capace di esprimere le diversità che la abitano. Questo è un discorso non solo letterario, ma che riguarda la società tutta. I 15 milioni di stranieri – tra gli arrivati e i nati in Germania – hanno il diritto di venir espressi nella lingua in cui vivono. Si tratta di un lavoro che non può fare chi la lingua ce l’ha come lingua madre, a meno che non abbia avuto delle esperienze di minoranza o di diversità. Non si può pensare di arrivare all’autenticità dell’Altro semplicemente servendosi di modelli cognitivi.

 

A proposito di diversità […] lei usa nomi diversi per firmare i suoi libri. Gino è il poeta e Carmine il saggista. Devo dire che ritrovare ora l’uno, ora l’altro è talvolta un po’ spiazzante. È forse, questo, un gioco al rimpiattino con la sua identità?

La lingua tedesca è per me la lingua dell’intellettualità e della creatività; l’italiano è stato la lingua della formazione professionale; la parlata di Carlopoli è la lingua in cui sono vissuto. Ma proprio nella lingua di Carlopoli ho sei nomi.

 

E quali sarebbero questi nomi?

Carmine è il nome ufficiale, perché, per l’anagrafe, mi chiamo Carmine Luigi Chiellino. Ma a casa, e per tutto quello che sono nella lingua di Carlopoli, sono sempre stato Gino. All’interno della comunicazione di questa comunità, poi, ognuno è collegato ai nomi della famiglia. Per cui parlando con chi conosce mio padre, devo sempre dire: sono Ginu, e poi aggiungo il nome di mio padre, altrimenti non riescono a collegarmi. E quindi sono Ginu e Duminicu, cioè Domenico; a sua volta mio padre ha il patronimico della nostra famiglia, che è Masocchia, cioè Tommaso Masocchia. Quindi sono Ginu Domenicu Masocchia. Se invece parlo con qualcuno che conosce mia madre, sono Ginu e Rosa da Repuina. Repuina, perché nella famiglia di mia madre c’era qualcuno che aveva il labbro leporino. Con i miei amici, invece, sono Ginu da Valle, cioè «quello che abita la valle». E attualmente sono il tedesco.

Al di là del lato scherzoso di tutto ciò, avere quattro, cinque o sei nomi non è difficile. Quando ho cominciato a scrivere poesia mi è sembrato opportuno parlare di me come di Gino Chiellino. Per la tesi di dottorato, invece, ho dovuto usare il nome ufficiale, e da lì è partito Carmine per tutta la produzione saggistica. Ma la cosa mi sta benissimo, volevo assolutamente separare il lavoro di ricerca dall’attività letteraria.

 

Io lo vedo però anche come un rapporto di interferenze. Nella saggistica, lei si è occupato degli stessi temi della sua poesia, anche negli ultimi anni, dando alle stampe numerosi saggi sulla «letteratura interculturale»12.

Anche se è bene tenere separati i due ambiti, il lavoro è sempre lo stesso. Scrivere dei saggi su autori che considero interculturali significa innanzi tutto creare una lingua con la quale poter esprimere quegli aspetti specifici che rendono le loro opere «interculturali». Nel corso del mio lavoro di ricercatore scientifico ho proposto una serie di termini tecnici per provare innanzi tutto a definire la «letteratura interculturale».

 

Con «letteratura interculturale» lei definisce anche la letteratura dell’emigrazione italiana in Germania, che, nel corso degli anni, è stata chiamata in vari modi: inizialmente Gastarbeiterliteratur [Letteratura dei Gastarbeiter] e Literatur der Fremde [Letteratura della terra straniera], poi Letteratura della migrazione, e, più recentemente, Interkulturelle Literatur. Che cosa aggiunge il modello della Letteratura interculturale a tutti i precedenti?

La discussione fatta fin dall’inizio per definire la letteratura degli stranieri e delle straniere in lingua tedesca non è stata altro che una strategia per tenerla sotto controllo e proteggere la lingua tedesca dalla diversità culturale.

Il passaggio alla Letteratura interculturale scritta da autori immigrati avviene attraverso il ricorso a dei parametri estetici specifici propri di un sistema letterario internazionale che comprende autori quali Franco Biondi, Theodor Kallifatides, Albert Memmi, Hector Bianciotti, Jorge Semprun, tanto per citarne alcuni. Le loro opere, sia pur scritte in lingue e in paesi diversi, hanno delle caratteristiche estetiche in comune che ci farebbero pensare all’esistenza di una letteratura interculturale come a un campo di ricerca autonomo, proprio come la letteratura delle donne o di altre minoranze.

In questo modo si potrebbe riuscire a spiegare anche che cos’è il romanzo interculturale, come ho tentato di fare in un mio saggio che considero ancora valido. Attualmente, nei miei seminari, cerco di scoprire insieme ai miei studenti e dottorandi altri possibili aspetti della letteratura interculturale per stilare un vero e proprio canone letterario.

 

Quali sarebbero allora gli aspetti salienti della Letteratura interculturale?

Tra i tanti ne cito solo due, i più essenziali, per farne capire lo spessore estetico. Innanzi tutto la ricomposizione dell’equilibrio tra le coordinate narrative di spazio e tempo, che è poi il presupposto per lo sviluppo esistenziale dei protagonisti espatriati di un romanzo o di una poesia. Non c’è scrittore interculturale di rango che non se ne sia occupato. In secondo luogo considero fondamentale l’impianto di un’istanza estetica ed etica nella lingua scelta per diventare scrittore interculturale, realizzato attraverso un lavoro di continua mediazione tra l’istanza estetica ed etica della lingua di provenienza e quella della lingua scelta. Ciò costituisce la premessa, e al tempo stesso il tema, della letteratura interculturale europea.

 

Veniamo alla sua ultima raccolta poetica «Landschaft aus Menschen und Tagen» [Paesaggio di genti e giorni] (2010), uscita per la prestigiosa Hanser Verlag, dove racconta di luoghi e genti lasciati, incontrati, rivisitati in un lungo viaggio da Sud a Nord, durato tutta una vita. Qui lei abbandona i linguaggi sperimentali della sua precedente poesia migrante, per inanellare dei versi modulati su ritmi più classici, sia pur intrisi dei tipici laconismi e paradossi da cui si sprigiona la sua particolare, urticante ironia. La lingua tedesca mi sembra venga raccontata come un luogo di appartenenza, sebbene mai assoluta ed esclusiva. Il discorso sulla diversità culturale si appiglia al discorso amoroso, la memoria trova una «patria portatile» nella lingua diversa. La sua è ora una lingua che, sia pur in un continuo movimento di ricerca, riesce mirabilmente a intrecciare l’andare e il risiedere, il perdersi e il ritrovarsi, il passato e il presente, la presenza e l’assenza, la cultura di partenza e quella di arrivo. Pensa di potersi sentire finalmente a casa in questa lingua diversa e come ne definirebbe l’appartenenza?

Ha perfettamente ragione quando fa notare la diversità sostanziale dell’ultima raccolta rispetto alle altre tre. La diversità consiste nel fatto che dopo Sich die Fremde nehmen ho volutamente cambiato il mio rapporto con la lingua, così come diversa è stata la scelta dei temi. Ora scrivo per scoprire in che cosa consiste, non più la mia estraneità, ma la mia appartenenza a questa lingua, raggiunta in più di trent’anni di scrittura, attraverso la creatività artistica. La mia è un’appartenenza fatta di creatività, messa a disposizione della lingua in cui ho deciso di realizzare il mio progetto di vita: essa ne ha bisogno, esattamente quanto io ho bisogno di lei.

 

 

Note

 

1     L’intervista è stata effettuata a Fröndenberg il 3 ottobre 2010.

2     Polynationaler Literatur- und Kunstverein [Associazione Artistico-letteraria Polinazionale]. Di questa associazione, fondata nel 1980 a Francoforte sul Meno e scioltasi nel 1987, hanno fatto parte circa ottanta artisti provenienti da diciassette paesi diversi. Come afferma Amodeo, l’associazione aveva «il proposito di costruire una struttura sovranazionale di sostegno per la cultura emergente delle minoranze straniere in Germania formando al contempo il gruppo di curatori Südwind [vento del Sud]» che diedero alle stampe le opere di autori e autrici stranieri in varie collane presso gli editori con di Brema e la Neuer Malik di Kiel (Amodeo, 2006). Chiellino è stato tra i fondatori della PoLiKunst insieme a Franco Biondi, Giuseppe Giambusso e Giuseppe Fiorenza Dill’Elba, tutti scrittori di origine italiana della migrazione in Germania.

3     Una parola eufemistica attribuita a coloro che immigravano in massa nell’ambito del sistema dei reclutamenti statali previsti dall’Accordo per il collocamento di manodopera italiana in Germania siglato a Roma nel 1955.

4     «I contadini al Sud, i Gastarbeiter al Nord/ e non sono i soli/ a non avere i servizi/ igienici//che mai avrà da cercare lì una poesia?». Chiellino, C.G., «Kein Widerspruch», in Mein fremder Alltag, 1984, p. 49, trad. mia.

5        «La mia lingua/ mi delimita/ l’ho abbandonata// con la tua/ mi diventano marci/ i sensi nella pancia». Chiellino, C.G., «Verstummung», poesia della raccolta Mein fremder Alltag, 1984, p. 36, trad. mia (F.M.).

6     Brecht, B., prima poesia del ciclo, Lesebuch für Städtebewohner, 1988, p. 157.

7     Chiellino, C.G., «Verwisch die Spuren nicht», poesia della raccolta Sehnsucht nach Sprache, 1987, pp. 8-9.

8     Ciclo di poesie della raccolta Sehnsucht nach Sprache, 1987, pp. 6-17.

9        Chiellino, 1992, p. 19.

10    In particolare nell’ampia monografia, non ancora tradotta in italiano, Am Ufer der Fremde [Sulle sponde della terra straniera] (1995) Chiellino si occupa della letteratura italiana dell’emigrazione. Una sintesi di questo lavoro in italiano si trova in Chiellino, 2001.

11    Ciclo della raccolta omonima Sehnsucht nach Sprache, 1987, pp. 54-63.

12      Si vedano Chiellino, 2001; 2002; 2003; 2007.

 

 

Bibliografia

 

Amodeo, I., «Letteratura della migrazione in Germania», in Gnisci, A. (a cura di), Nuovo Planetario Italiano, Troina, Città Aperta, 2006, pp. 395-407.

Brecht, B., «Lesebuch für Städtebewohner», in Id., Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, a cura di Hecht, W. e Knopf, J. e Mittenzwei, W., e Müller, K.-D., Gedichte I, Vol. 11, Berlin – Weimar – Frankfurt a/Main, Aufbau, 1988, pp. 155-65.

Chiellino, C.G., Mein fremder Alltag, Kiel, Südwind-Literatur Neuer Malik, 1984.

–, Sehnsucht nach Sprache, Kiel, Neuer Malik, 1987.

–, Sich die Fremde nehmen. Gedichte 1986-1991, Kiel, Neuer Malik, 1992.

–, Am Ufer der Fremde. Literatur und Arbeitsmigration (1870-1991), Stuttgart – Weimar, Metzler, 1995.

–, Parole erranti: emigrazione, letteratura e interculturalità. Saggi 1995-2000, Isernia, Cosmo Iannone, 2001.

–, «Der interkulturelle Roman», in Blioumi, A. (a cura di), Migration und Interkulturalität in neuen literarischen Texten, München, ludicium, 2002, p. 41-54.

–, «Gibt es eine interkulturelle Literaturwissenschaft?», in Geppert, H.V., Zapf, H. (a cura di), Theorien der Literatur: Grundlagen und Perspektiven, Tübingen, A. Francke, 2003, vol. 1, p. 225-37.

–, (a cura di), Interkulturelle Literatur in Deutschland: ein Handbuch, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2007.

–, Landschaft aus Menschen und Tagen. Gedichte, München, Hanser, 2010.

 

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